поисках сувениров, свидетельствующих об их преданности.
Если первая половина фильма занимает родовую территорию где-то между ранним Полански, сказкой о Синей Бороде и дискомфортным ужасом домашнего вторжения в "Забавные игры" (1997), то вторая половина "Мамы!" недвусмысленно переходит в военное кино, с опаской глядя на основную религиозную традицию, чтобы обыграть ее самые жестокие последствия. Вскоре начинаются беспорядки и противостояние группировок, вооруженная полиция и военные захватывают дом, а беженцы и политические заключенные жестоко страдают (рис. 7.2).11 Несмотря на то что культисты неоднократно восхваляли создателя как "вдохновителя", они жестоко нападают на будущую мать за то, что она теперь занимает вторую сторону дихотомии "девственница/блудница". Расширяя библейскую аллегорию, "Мать!
Рисунок 7.2 Мать-природа бродит по своему бывшему дому, превращенному теперь в опустошенную зону военных действий, во время последнего акта фильма "Мать! (Источник: Blu-ray.)
Таким образом, в фильме исследуются - и отчасти критикуются - традиционно гендерные отношения между мужчиной-художником и женщиной-музой, а Вестник Бога (Кристен Виг) и боготворимые последователи изображаются в виде агента поэта и его неистовых поклонников.
Хотя большая часть второй половины "Матери!" рассказывает о техногенных ужасах войны, а не о типичных для жанра ужасов предметах, случайное убийство и сакраментальное поедание культистами только что родившегося младенца, буквально символизирующее "тело Христа" в кровавых подробностях, является, пожалуй, самым тревожным моментом фильма. Хотя главный зилот (Стивен МакХэтти) утверждает, что крики матери-природы - это "звук человечности" перед лицом смерти, смертельное нападение на Христа как ребенка отрицает использование христианством репродуктивного футуризма (то есть обещания небесного возрождения для истинных верующих). Однако вместо того, чтобы последовать примеру Бога и простить ревнителей за убийство своего ребенка, мать-природа жестоко уничтожает дом и всех его захватчиков, взорвав бак с печным топливом, который она нашла спрятанным в подвале, исследуя гниль, оставшуюся от крови Авеля. Выброшенная Адамом зажигалка теперь используется для катастрофического воспламенения. Первородные грехи человечества посеяли семена для разрушения, с которым оно в конце концов столкнется, когда их разъедающее стремление преодолеть экзистенциальный кризис - пренебрежение к миру природы в надежде на сверхъестественное избавление - зайдет слишком далеко.12
В отличие от Софии из A Dark Song, мать-природа отказывается прощать виновных в ее горе, но "Мать!" заканчивается на гораздо более пирровой ноте, а ее главная героиня уничтожает себя в процессе. Огненная развязка фильма Аронофски не похожа на историю "Мидсоммара" (2019), в которой отношения, основанные на газовом освещении, в конце концов разрываются благодаря последнему, вызывающему акту (полу)самостоятельности пассивной женщины - но мать-природа в итоге оказывается хуже, чем потенциально обезумевшая Дани. Ее самосожжение не уносит с собой Бога; наоборот, мужское божество выходит из инферно невредимым, и в последнем жесте мольбы она позволяет ему проникнуть в ее обгоревшую грудную клетку, чтобы извлечь из ее сердца новую драгоценность - прежнюю версию которой он описывал как источник творческого вдохновения, сокровище, оставленное в пепле предыдущего пожара. Она может возмущаться, что недостаточно удовлетворила его, и он признает, что не может больше ничего делать, кроме как творить, - но даже если Мать-Природа уничтожит человечество, чтобы позволить природному миру возродиться без них, Бог все равно получит чистый лист для новых актов творения. Фильм заканчивается практически теми же кадрами, что и в начале: обгоревшая оболочка дома восстанавливается до прежнего полуразрушенного вида, и новая Мать-природа просыпается (ее вопрос "Baby?" снова путает романтическую и родительскую любовь), и цикл повторяется заново.
В книге "Морская любовница Фридриха Ницше" Люс Иригарэ отвергает концепцию "вечного возвращения" (философскую идею, согласно которой в пространстве-времени конечное число событий будет бесконечно повторяться) как маскулинная фантазия о том, что "удовольствие - это возвращение одного и того же, и если все возвращается "еще раз", то есть "на веки вечные", то "для твоей этеричности все должно всегда вращаться по кругу, и в этом кольце должна оставаться я - твоя добыча". Вместо этого Иригарай утверждает, что женщины должны отказаться от контролируемого мужчинами земного мира в пользу философского отстаивания океанских глубин как женского царства, не подвластного патриархальному контролю.13 Как я уже отмечала в главе 5, например, сексуально подавленные мужчины в "Маяке" остаются исключенными из этих вечных вод благодаря своему сопротивлению ассоциациям мужской гомосексуальности с феминизацией. Феминистская критика вечного возвращения, таким образом, идет рука об руку с критикой вечного стремления мужчин к господству над миром природы, чья "женская/неукротимая" плодовитость подвергалась "мужским/цивилизационным" попыткам контроля с момента древнего возникновения патриархальных культур. Поддерживая древние ассоциации между природой и женственностью, Аронофски как бы повторяет аргумент экофеминистки Мэри Дэйли о том, что гиноцентричные религии, поклоняющиеся природе, были в значительной степени вытеснены (или оттеснены в сферу оккультизма) с появлением авраамических религий.14 Однако Мэгги Нельсон отмечает, что, хотя нет ничего нового в том, чтобы указать на то, что "подавленное, символическое детоубийство" является "отличительной чертой патриархальной религии, культуры и психологии", художники-мужчины, настаивающие на насильственном разоблачении этой истории, часто делают это, воспроизводя троп страдающей женщины - вплоть до неявного нападения на материнство как источник социализации, который якобы должен быть искоренен на пути к космически трансцендентным вопросам.15 Другими словами, подобно аргументу Линды Уильямс (рассмотренному в главе 4) о страдающем черном теле как тропе, воспроизводимом как в расистских, так и в антирасистских мелодрамах,16 фигура страдающей женщины может быть использована как в феминистских, так и в антифеминистских целях,
вплоть до двусмысленности политических намерений того или иного произведения.
Христианство, в частности, имеет традицию изображать самопожертвование и телесную смерть как средство для духовной трансценденции - но то, что для истинно верующего выглядит как божественное страдание, для более скептически настроенного наблюдателя может выглядеть как бессердечная жестокость. Нельсон, например, приводит в пример фильм Ларса фон Триера "Рассекая волны" (1996), чья "жестокость заключается не в способности избавиться от фальши или заблуждений, а скорее в способности построить злокачественные, в конечном счете условные фикции, которые маскируются под глубокие притчи или протест против жестокости мужского мира, в котором мы [женщины] неизбежно должны жить и страдать". В фильме фон Триера христоподобная женщина Бесс (Эмили Уотсон), жертвующая собой ради блага своего мужа, подана настолько гистрионно, что граничит с кемпингом, что уже слишком близка к повседневной реальности жизни женоненавистнического общества, что критика в фильме местных христианских патриархов выглядит как глубокая неискренность.17 Вслед за Нельсоном я бы утверждал, что мать-природа Аронофски лишь оттенок Бесс, поскольку ее добровольное (само)разрушение мира в конечном итоге не свергает патриархального Бога, который вечно продолжает оставаться непоколебимым.
Как бы ни было легко обнаружить попытку "Матери!" выйти за рамки жанра ужасов в ее решительном переходе в середине фильма к военному кино, я также включаю ее
